După absolvire și-a păstrat nealterată plăcerea diletantului luminat, făcîndu-și din aceasta o profesiune de credință. Timp de 20 de ani a fost cadru didactic la Conservator unde a predat estetica muzicală și, în același timp, organizator al unor cicluri de spectaculoase audiții comentate la Ateneul Român, unde participau mii de melomani împătimiți. Pe aceștia, tînărul  și rebelul profesor îi ghida în arta de a asculta muzica înaltă. Devenise celebru pentru stilul liber de a comunica, exprimîndu-și public nemulțumirea față de constrîngerile cenzurii oficiale și ale autocenzurii. Se simțea urmărit de organele represive, ceea ce l-a determinat ca în anul 1977, cu prilejul unei călătorii la festivalul wagnerian de la Bayreuth, să se autoexileze în Germania.

După primii ani de acomodare și de încercări, George Bălan izbutește să întemeieze la Sankt Peter, o mică localitate aflată nu departe de Freiburg, o instituție pe care o numește Musicosophia Schule. Animată de un mănunchi de tineri destoinici și pricepuți, această adevărată școală desfășoară multiple proiecte în toată Europa, vizînd formarea unor ascultători avizați ai muzicii culte din rîndul tuturor categoriilor de vîrste, amatori fără pregătire muzicală școlarizată. Acest sistem permitea adevăraților diletanți, adică acelora care ascultau muzica per diletto, de plăcere, să perceapă în mod conștient structurile muzicale, arhitectura lucrărilor, sensurile, categoriile stilistice, înțelesurile filozofice profunde ale creației marilor compozitori. Slujită cu pasiune și competență, Musicosophia a fost un concept de mare succes în Germania și în întreaga Europă.

În paralel cu derularea manifestărilor propriu zise, George Bălan a elaborat peste 50 de cărți despre muzică, în șase limbi de circulație universală, între care Muzica, artă greu de înțeles?, Înnoirile muzicii, George Enescu – mesajul, estetica, Schӧnberg și școala sa, O istorie a muzicii europene. Editura Sens i-a consacrat o serie de autor, George Bălan publicînd volume consacrate lui Bach, Beethoven, Mozart, dar şi „nebănuitului Eminescu“.

Simplitatea ataşantă a atâtor melodii mozartiene nu trebuie să fie confundată cu ceea ce vor ele să transmită, cu nivelul spiritual al gândirii muzicale. Există adevăruri înalte care pot fi spuse astfel, cu naturaleţe şi şarm. Dar dacă le privim cu uşurătate, sub pretextul liniei lor plăcute, ne va scăpa esenţialul. Desprinsă de conţinutul pentru care ea nu este decât un strai frumos, expresia atrăgătoare îşi pierde raţiunea de a fi, se banalizează. Acesta este tristul destin nu numai al lucrării Mică muzică de noapte, ale cărei teme le fredonăm cu atâta plăcere, ci şi al celorlalte melodii ale lui Mozart – din fericire nu prea numeroase – care au atins o anumită popularitate. Vor fi apreciate printre altele ariile lui Papageno – ca „Der Vogelfänger bin ich ja” şi „Ein Mädchen oder Weibchen“ – căci nu se ia în considerare decât latura Papageno, adică ceea ce flatează eterna suficienţă omenească, iar nu divina uşurinţă care se află la originea lor. Dacă Papageno este creaţia lui Mozart, aceasta nu înseamnă că Maestrul ar putea fi luat drept un Papageno!

Sensul melodiilor care se lasă reţinute dintr-o dată reiese încă şi mai clar când le apropiem de cele al căror farmec, mai puţin frapant, poate trece neobservat sau de cele care cer un efort din partea ascultătorului pentru a le reţine în memoria sa. Formele expresiei melodice care nu îndeplinesc condiţiile popularităţii sunt, de departe, mai numeroase. Ascultătorul care caută va vedea în ele o indicaţie foarte limpede asupra a ceea ce este determinant la Mozart, adică gândirea profundă spre care trebuie să ne croim drum cu multă trudă. Unul dintre marile secrete ale muzicii sale rezidă în arta absolut unică de a disimula partea serioasă a înţelepciunii, ce este de transmis, în spatele unei blândeţi surâzătoare şi graţioase, destinată să atragă sufletele cele mai simple sau mai puţin pregătite să ia contact cu lumea spirituală în toată rigoarea sa. Muzica lui Mozart este plină de melodii încântătoare ca să ne atragă spre formele care, având în ele esenţa cea mai pură a mesajului, nu o revelează decât dacă le cucerim. Cel ce se angajează cu adevărat pe calea cunoaşterii mozartiene nu întârzie să se lovească de redutabile probleme de înţelegere faţă de care amatorii de plăceri rămân complet străini: teme care cer să fie ascultate de zeci de ori înainte de a-şi dezvălui logica şi de a fi asimilate; structuri în descifrarea cărora înaintăm ca printr-o pădure virgină, atât de adâncă şi plină de neprevăzut poate fi gândirea lui Mozart; o capacitate prodigioasă de a se reînnoi perpetuu şi de a inventa fără întrerupere ineditul, derutantă pentru ascultătorul mereu înclinat să audă ceea ce a mai auzit şi să străbată drumuri bătute.

Acestea nu sunt „dificultăţi tehnice”, ci este limba în care spiritualitatea mozartiană propriu-zisă se exprimă în cel mai adecvat mod. Dorim noi cu adevărat să o înţelegem atunci când ne alăturăm ei printr-o familiarizare răbdătoare şi conştientă? Căci despre o limbă este vorba, în deplina accepţiune a termenului. A şti pe de rost două sau trei melodii de Mozart este egal cu a cunoaşte doar câteva cuvinte dintr-o limbă străină pe care le repetăm papagaliceşte. Iar a încerca o stare euforică auzindu-i muzica nu are o mai mare valoare decât senzaţia plăcută produsă de ascultarea unei limbi a cărei muzicalitate ne poate mângâia urechea fără ca totuşi să simţim nevoia de a înţelege ceva. În faţa unei asemenea atitudini, Mozart nu-şi va dezvălui adevărul său profund şi nu-şi va da binecuvântarea pe care sonorităţile sale angelice ne lasă să le presimţim. Ceea ce el spune poate fi înţeles ca expresie inteligibilă numai dacă pătrundem semnificaţia motivelor sale, ele însele fiind tot atâtea „cuvinte-cheie” ale mesajului şi în acelaşi timp vocabularul şi morfologia limbajului său, dacă ne obişnuim cu maniera sa de a construi fraza melodică şi de a înlănţui ideile, adică sintaxa, adevărat eşafodaj al gândirii şi, în fine, dacă ne dăm seama de vasta continuitate – a unei mişcări sau a unei lucrări întregi – prin care structurile, organizându-se după exigenţele artei componistice, devin purtătoarele unei spiritualităţi. O asemenea ascultare va descoperi atunci tipul cel mai enigmatic de discurs muzical pe care ni-l propune istoria muzicii: totalmente diferit în esenţa sa de ceea ce ne lasă aparenţa să credem, şi denotând o profunzime care creşte proporţional cu capacitatea ascultătorului de a coborî în ea. Printr-o ironie a destinului, căruia îi plac paradoxurile, autorul unei asemenea muzici a trebuit să treacă drept prototipul compozitorului distractiv.

Dar ascultătorul care, prin frecventarea asiduă a zonelor labirintice, misterioase, grave sau metafizice ale lumii mozartiene, a descoperit pe sublimul gânditor sub masca unei aparenţe nepăsătoare sau surâzătoare, va lua în serios chiar şi ceea ce pare uşor. El va găsi aici o parte componentă a spiritualităţii, o reflectare semnificativă a înseşi înţelepciunii. Iată de ce melodiile simple şi plăcute nu vor face, din partea sa, obiectul unei ascultări mai puţin concentrate şi mai puţin exigente decât acelea care, prin natura lor, îl obligă la aşa ceva. Mica serenadă  îi va vorbi atunci cu o nouă prospeţime şi-i va dezvălui frumuseţi pe care melomanul superficial nu le poate visa, chiar dacă se află pe buzele sale tot timpul. Dacă ne mulţumim, cu suficienţă, de lucrul simplu, nu vom fi niciodată în stare să înţelegem şi să apreciem raţiunea de a fi a lucrului complex; dar cel căruia îi place complexitatea va vedea înnobilându-se şi adâncindu-se simpatia, atât de naturală, pentru ceea ce este simplu. Acela pentru care Flautul fermecat înseamnă, înainte de toate, ariile antrenante ale lui Papageno va fi incapabil să reţină ce cântă Regina nopţii, şi cu atât mai puţin episodul plin de măreţie al gărzilor care-i pregătesc pe Tamino şi Pamina în vederea iniţierii; dar ascultătorul care s-a identificat cu aceste pagini muzicale extrem de exigente va fi întotdeauna încântat să poată reauzi ariile lui Papageno, a cărui muzică plină de viaţă îi va apărea infinit deasupra personajului colvnesc însărcinat să le cânte. Ceea ce are drept consecinţă că Papageno însuşi lasă să se presimtă o altă realitate în spatele aparenţei care face deliciile plebei.

MUZICA ÎNAINTE DE TOATE

A-l lua pe Mozart în serios înseamnă şi a ne concentra asupra celor ce doreşte să ne spună. Iar acestea sunt de natură esenţial muzicală, în sensul că gândirea mozartiană, în specificitatea ei, trebuie căutată şi găsită înainte de toate în planul ideilor muzicale. Ele sunt acelea care trebuie să servească drept singurul punct de plecare în căutarea mesajului, de unde şi necesitatea de a le acorda întreaga atenţie de care suntem capabili. Exigenţă aparent elementară, căci ce este mai simplu şi mai natural decât a lua un fenomen muzical drept ceea ce este, a-l pătrunde, a-l urma şi deci a-l înţelege ca o realitate sonoră? Şi totuşi, această exigenţă elementară este sistematic ignorată în practica ascultării, atât de către melomani, cât şi de muzicieni. În majoritatea cazurilor, ei nu se apleacă asupra muzicii, ci asupra a ceva care este mai degrabă o piedică pentru cunoaşterea acesteia. Căci, înainte de a ajunge să-şi facă o primă imagine despre simfonia sau concertul care îi atrage, ei cad de obicei în capcanele nemuzicale care pândesc perfid orice tentativă de abordare a muzicii.

În primul rând se află reacţiile noastre emotive care ne despart de muzica propriu-zisă. La prima audiţie sau la una superficială, muzica lui Mozart produce asupra ascultătorului o impresie agreabilă, chiar euforică, în realitate însă, el confundă întotdeauna această impresie cu conţinutul obiectiv şi real al muzicii, a cărei existenţă cel mai adesea nici nu i-o bănuieşte. El se complace în deliciile sensibilităţii şi nu întreprinde nimic pentru a cunoaşte, fiind înainte de toate o creaţie spirituală, ce se oferă spiritului său şi aşteaptă să fie înţeleasă. În fond, nu muzica o percepe ascultătorul, ci repercusiunile sunetelor asupra părţii sentimentale ale fiinţei sale, sunete pe care le savurează ca pe o baie caldă, spumoasă şi parfumată. Îmi amintesc de o audiţie colectivă a andante-lui din Concertul pentru clarinet şi orchestră, în care un cunoscător nu va putea niciodată să vadă o muzică distractivă. Şi totuşi chiar acesta a fost efectul pe care lucrarea, în ciuda sublimei sale înălţări şi gravităţi, a avut-o asupra numeroaselor persoane prezente. Auditorii se simţeau liniştiţi, bucuroşi, odihniţi, dar – din fericire – la fel de dispuşi să-l asculte încă o dată. Şi atunci i-am pus să-l mai asculte o dată şi încă o dată, continuând să le recomand să fie mai atenţi la sunetele înseşi, cu limbajul lor specific, atât de precis şi elocvent atunci când le conştientizezi. Or, pe măsura avansării, impresia iniţială se ştergea făcând loc presentimentului, mai puţin euforic, că era vorba de o confesiune plină de gravitate, până în clipa când unul dintre participanţi, care se arătase cel mai ascultător în efortul de a se concentra, exclamă: „Dar este un marş funebru!” Era probabil prea mult spus; cu toate acestea el sesizase direcţia generală în care trebuia cercetat sensul acelei muzici. Pretinsele „sentimente” cu care dorim atât de mult să ne îmbătăm în timpul ascultării mai degrabă înceţoşaseră realitatea muzicală decât o ajutaseră să se dezvăluie. Această realitate se poate revela numai dacă ascultătorul merge în întâmpinarea ei, dându-i toată atenţia şi străduindu-se să o pătrundă, ea neavând ce face cu înflăcărările entuziaste. Însă exact acest gen de abordare, foarte apropiat de cercetarea ştiinţifică, este împiedicat de percepţia exaltată sau extatică: el împiedică luciditatea – condiţie fundamentală a oricărei adevărate cunoaşteri. Atât timp cât vom fi preocupaţi de ceea ce resimţim sau încercăm pe parcursul ascultării, prin plăcerile şi visele noastre, nu vom auzi niciodată ce se petrece realmente în muzică – şi ce abundentă în evenimente şi neprevăzut este cea a lui Mozart, concepută tocmai ca acţiune sonoră! Dar odată ce am reuşit să purificăm percepţia noastră muzicală, adică am ajuns să distingem, să reţinem şi să urmăm ideile muzicale, ceaţa născută din pasivitatea ascultării, cu tot ce comportă ca simplă stare visătoare, sentimentalism şi arbitrar, se risipeşte de la sine ca tot atâtea produse înşelătoare ale ignoranţei. Din clipa aceea adevăratul univers mozartian începe să se contureze în toată splendoarea sa spirituală, participând de la o cu totul altă înălţime la mica noastră lume de sărmane reacţii tributare psihologiei. Trăit sub semnul unei conştiinţe muzicale mereu trează, apărat de ceea ce o imaginaţie capricioasă şi neînfrânată zămisleşte înainte ca o reală cunoaştere a muzicii să aibă loc, Mozart se dezvăluie în mod fundamental diferit de imaginea atât de răspândită pe care o avem despre el. Numai aşa poate să ne înalţe efectiv şi durabil în înaltul sferelor pe care toţi ascultătorii săi îl presimt – sfere de o existenţă etern luminoasă şi departe de mizeriile pământeşti –, dar pe care nimeni nu-l poate atinge. O abordare sentimentală şi euforică a lui Mozart este uneori suficientă pentru a ne sugera planul foarte înalt a cărei emanaţie este muzica sa. Dar trebuie să o depăşim cu hotărâre dacă aspirăm să trăim pe acest plan, să ni-l însuşim, depunând multă strădanie.

Cealaltă barieră care se interpune între realitatea muzicală mozartiană şi cel căruia i se adresează este literatura care îi poate însoţi sunetele. Mai întâi este vorba de aceea de care chiar Mozart a avut uneori nevoie să se sprijine pentru a da un punct de plecare dezvoltării pur muzicale a creativităţii sale, cam în acelaşi fel în care un avion se ridică de pe un aeroport. Punctul de plecare rămâne însă complet exterior muzicii propriu-zise, fapt de o importanţă capitală în înţelegerea ei. A dori să pătrundem muzica plecând de la literatura care îi serveşte drept „pistă de decolare” ar fi la fel de absurd ca şi încercarea de a explica aeronautica prin aeroportul de unde se înalţă avionul şi unde se întoarce: realitatea sa specifică nu constă tocmai în faptul de a fi înfrânt legea gravitaţiei? Şi totuşi, cât de obişnuită este imaginea de a vedea muzica Flautului fermecat interpretată de comentatorii ei în lumina textului lui Schikaneder, iar adevăratul său mesaj, fiinţând în substanţa sonoră, confundat cu ceea ce se petrece pe scenă sau cu ceea ce spun cuvintele! Astronautica muzicală depăşeşte însă cu mult în semnificaţie chiar şi ceea ce reprezintă minunatele maşini zburătoare create de om, adică simboluri ale avânturilor sale cele mai nobile. Aşa după cum o dovedesc atâtea simfonii, sonate, concerte care nu poartă decât un număr şi indicaţia tonalităţii lor, nu mai există nimic altceva pe care să se poată sprijini imaginaţia ascultătorului, căci muzica poate foarte bine să se dispenseze în zborul ei de această bază terestră oferită de textul liturgic al unei messe, al unui „Te Deum” sau „Requiem”, de poezia unui lied sau cantate, de libretul şi acţiunea scenică ale unei opere, ea, prin însăşi natura sa, exprimând esenţialmente un zbor spiritual al cărui punct de plecare şi de sosire este chiar sufletul ascultătorului, acest sublim aeroport – sau, dacă doriţi, cosmodrom – ignorat, din păcate, de majoritatea auditorilor. Dacă din când în când compozitorul a recurs la pretexte literare pentru a-şi desfăşura arta, aceasta a fost din necesitate pedagogică. El vrea să-l atragă pe ascultător, care în general nu cunoaşte raţiunea de a fi a muzicii, prin elemente cum sunt cuvântul, imaginea, acţiunea – mai familiare şi mai accesibile acestuia –, spre a-l face să se îndrepte spre realitatea muzicală pură. Ne entuziasmăm la început de Nunta lui Figaro sau de Răpirea din serai pentru că suntem seduşi mai ales de ceea ce conţin aceste lucrări pe lângă muzică – personaje, intrigă, critică socială, exotism, umor etc. Acela care este câştigat pentru arta lui Mozart prin operele sale sau alte lucrări bazate pe un text literar, va fi condus printr-o logică infailibilă spre formele pur muzicale ale creaţiei sale: acelea în care geniul său nu mai are de ce să ţină seama de elemente extrinseci gândirii muzicale. Dar când va fi descoperit frumuseţea unică şi inefabilă a unui cvartet de coarde sau a unui concert pentru pian de Mozart, muzica născută din mezalianţa cu literatura, scena sau biserica îi va vorbi cu totul altfel. Partea non-muzicală îi va apărea tot mai puţin esenţială şi, de la un moment dat, din evoluţia înţelegerii, ca perfect superfluă. Partea pur muzicală a unei opere sau a unei messe nu numai că îi va fi de ajuns, dar îi va spune infinit mai mult decât cuvintele asociate cu sunetele. Despre semnificaţiile simbolului, întrupate în Don Juan sau în Flautul fermecat, va afla adevărurile cele mai profunde atunci când va fi devenit capabil să surprindă ceea ce Mozart îi povesteşte despre acestea ca muzician, adică prin calitatea specifică a gândirii sale muzicale. Tot astfel, credinţa, spiritualitatea şi transcendenţa, aşa cum le trăia geniul creator al lui Mozart, se vor revela numai dacă pătrundem în substanţa muzicală purtătoare de formule liturgice precum „Kyrie eleison”, „Gloria in excelsis” sau „Benedictus qui venis”. Vom face atunci surprinzătoarea descoperire că muzica predică o cu totul altă credinţă decât cea a Bisericii în care au apărut aceste formule. Tocmai la acest nivel al percepţiei purificate de tot ceea ce nu este muzical începe expresia mozartiană să-şi arate adevărul profund, fapt ce nu are aproape nimic în comun cu motivele binecunoscute ale popularităţii sale.

Dar mai există şi un alt fel de literatură de care ascultătorul dornic să atingă acest adevăr mozartian trebuie să scape – acela al istoriei exterioare în care speră să găsească o cheie pentru înţelegerea muzicii. Biografia compozitorului, circumstanţele în care au apărut lucrările, evenimentele care ar fi putut constitui punctul de plecare al unui proces creator sau, cum se zice, să-l „inspire” sunt tot atâtea aspecte asupra cărora informaţiile sunt mult mai numeroase decât asupra esenţei spirituale şi muzicale a lucrării. Deşi ar putea fi totuşi reale, aceste determinări istorice, sociale, umane etc. sunt funciarmente incapabile să explice gândirea muzicală, căci legile acesteia vin din cu totul alt nivel şi dintr-o altă realitate. Se face, spre exemplu, mult caz de complexul psihologic pe care Mozart, copil de geniu, a trebuit să-l trăiască supunându-se autorităţii tatălui său, iar mai târziu celei a arhiepiscopului de Salzburg – lucru care nu este lipsit de fundament. Dar este o prăpastie de netrecut între această realitate psihologică personală a fenomenului Mozart şi calitatea, mesajul şi ţelul muzicii sale. Este o pură iluzie să vedem într-o asemenea investigare psihanalitică, ce va rămâne însă tot literatură în jurul esenţialului, o cale de acces către gândirea sa muzicală. Ceea ce rezultă din cercetarea scrisorilor sale sau din mărturiile contemporanilor nu va putea niciodată, nici în cea mai mică măsură, să ajute la înţelegerea expresiei mozartiene; pentru a putea fi urmată şi trăită în ceea ce îi este propriu, se cere o concentrare capabilă să se sustragă de la tot ce nu este muzică. Teoria complexului de autoritate ar putea oferi cel mult o explicaţie pentru numeroasele teme imperative cărora lui Mozart îi place să le opună melodii de o delicată poezie. Dar ce ar da o asemenea explicaţie? Îl vom iubi noi pe Mozart mai mult pentru faptul că am psihanalizat şi socioanalizat raporturile sale cu doi bătrâni? Cine ar îndrăzni să afirme aceasta? Totuşi, să împingem experienţa mai departe, imaginându-ne o interpretare biografică, sociologică şi psihanalitică a muzicii: tema ameninţătoare care traversează prima mişcare din Concertul pentru pian în re minor ar fi expresia autorităţii de tip patern pe care Mozart ajunsese să o deteste, în timp ce tema graţioasă şi motivele rugătoare ar ilustra fragilitatea fiinţei sale în luptă cu această opresiune. Nu ar fi aici o grotescă reducţie a lumii enigmatice care se ascunde în spatele acestei opoziţii a ideilor muzicale şi căreia o ascultare lipsită de prejudecăţi nu-i va putea presimţi amploarea nemărginită? Să facem, însă, şi experienţa contrară, aceea de a ne dedica, sub semnul unei concentrări muzicale pure, ascultării celor spuse de sunete: ne vom afla în faţa unor orizonturi care, lărgindu-se mereu, sugerează realităţi mai apropiate de eternitatea supra-personală decât de vremelnicia unei existenţe limitate în întinderea sa terestră şi istorică. Privite în această perspectivă, biografia, evenimentele, circumstanţele, persoanele „inspiratoare”, pe scurt povestea exterioară creaţiei muzicale, îi vor schimba radical semnificaţia. Toate aceste elemente, în apariţia lor transfigurată de lumina pe care muzica o revarsă asupra lor, se vor dovedi a nu fi fost decât un pretext pentru spiritualitatea care şi-a ales pe Mozart drept mesager, fără a avea o mai mare importanţă decât cupa în care bei un vin excelent: oricât de frumoasă ori necesară ar fi, nu ea este aceea care dă calitatea vinului. De o manieră foarte asemănătoare, existenţa exterioară a lui Mozart a fost povestea cupei destinată să capteze mesajul venit dintr-o direcţie opusă circumstanţelor care au ţesut viaţa pe care o evocă de obicei biografii şi comentatorii.